jueves, 19 de julio de 2007



Curso de doctorado
laboratorios

Unidad temática:
Utopías

oú negación
topos lugar
utopía no lugar



palabra inventada por Tomás Moro, que procede del griego…

Eva Hurtado / Concha Lapayese / Fernando Espuelas / Félix Benito
CUERPO Y ARQUITECTURA


“Se prometió no volver a pisar aquella maldita casa. Había cumplido con creces, seguro, la más radical de las amistades no superaría ni la mitad de los excesos sufridos. Era más que suficiente y lo representó con la vehemencia propia de los inconstantes, con la rudeza de los obcecados y el desdén implacable de los reincidentes.
Las dos de la madrugada. Normalmente conseguía el sueño con admirable eficacia, pero no esa noche, quizás los desvelos del día lo habían rebasado y ahora pagaba injustamente los desequilibrios ajenos.
Aunque no era la primera vez, encendió la luz y salió a hurtadillas de su propia casa. En el vestíbulo de su eficaz edificio de viviendas creyó ver soñolientas y pegajosas mirillas abriéndose y señalando la imperdonable falta, acertadamente decidió volver la vista atrás para convertirse en sal.”

1-EL VACIO
Existe la verosímil creencia de que cuando un sevillano mandaba labrar una casa decía a su arquitecto: “hágame usted en este solar un gran patio y buenos corredores, si terreno queda, hágame usted habitaciones”(1), donde la aparentemente simpática e identificable idiosincrasia andaluza resume con rotunda precisión lo inabarcable de los sentidos ante el entorno, ante el contexto y quizás ante la vida. El vacío como construcción perfecta, como ideal.
El Vocabulario arquitectónico ilustrado define patio como el "espacio cerrado con paredes o galerías que en las casas y otros edificios se deja al descubierto" y se muestra como arquetipo sistemático, auspiciador y flexible. El patio se inicia en las regiones cálidas y soleadas de las civilizaciones antiguas, y cuenta con 5000 años de evolución a sus espaldas.
El patio es un sistema de habitar, una elegante alternativa espacial o un método compositivo abierto, adaptable y aescalar, el patio es todo esto, pero además es un escenario recreado, un sofisticado marco y un generador de lugares (diferentes semánticamente de los espacios, mudos de significado emocional) que acota y distribuye el modo de habitar para reproducir situaciones teatrales donde lo representado es, en esencia, la propia vida. El patio es una tipología de habitar, no de habitación.

Otorgamos al patio el carácter del zahorí o del surfero, que predispone a (hacia) algo pero que no obliga a nada, es éste carácter negociador del patio el que nos interesa, nos subyuga y nos fuerza a reconsiderar el fondo como lo define Christian Norberg-Schultz “espacio arquitectónico entendido como una concreción del espacio existencial del hombre”. La casa como cosmos, autogenerada y completa, el patio como núcleo, germinal y colaborador, tan colaborador de hecho como lo son los negociadores de rehenes en las películas norteamericanas (género cinematográfico en sí mismo), que pretenden invocar la empatía por medio del despiste-desgaste para alcanzar un fin más elevado y, fundamentalmente, menos dañino.
Detectar el potencial de la ausencia y subvertir todo el arsenal arquitectónico en favor suyo propondría un cambio de valores a caballo entre la negociación de Stonhenge y las rave parties.
Es, por tanto, preciso para generar dicha falta armarse un escenario, temporal y desmontable al principio, rígido y pesante quizás en poco tiempo, para establecer una diálogo con el medio, recrear distancia y poder confrontarse con la antigüedad desplegada.

2-EL UMBRAL
En la mitología romana Jano (en latín Janus, padre de Fontus) es un dios que presentaba dos caras mirando hacia ambos lados de su perfil. Era éste el dios de las puertas, los comienzos y los finales. Por eso le fue consagrado el primer mes del año que en español pasó del latín Ianuarius a Janeiro y Janero, y de ahí derivó a Enero.
Es el dios de los cambios y las transiciones, de los momentos en los que se traspasa el umbral que separa el pasado y el futuro, quizás sea por ello de los dioses más “públicos” y populares del pasado.
Los umbrales en la arquitectura son cruciales, desde los intimidantes pilonos egipcios (con o sin dromos ) hasta la secuencia espacial del cementerio del bosque de Asplund en Estocolmo (1920) nos demuestran cómo, cuánto y por qué la arquitectura es el arte de mostrar únicamente lo que se desea mostrar, tomando prestado a Platón:
“Claro, dijo Sócrates- no hay diferencia- siempre que, al ver un objeto, a partir de su contemplación, captes otro, sea semejante o diferente, es necesario que haya un proceso de recuerdo”(2), parece que el umbral es arquitectónicamente efectivo gracias a la memoria, esto es, el recuerdo (sensorial) de las sucesivas capas espaciales nos proporciona la experiencia completa, la lectura de las similitudes y, sobre todo, de las diferencias (de presión, de iluminación, de altura) se instala como el parámetro determinante de la vivencia. O lo que es lo mismo, el espacio nos es útil como recuerdo y la desidia arquitectónica un pretendido ejercicio de amnesia.
De otra forma, aunque quizás queriendo decir lo mismo, lo expresa Josep Quetglás:

“Nos mentían
Nunca pudo ser Dédalo el primer arquitecto, porque su laberinto no era arquitectura
Para funcionar, para engañar al incauto, aquella fábrica prodigiosa, aquella implacable máquina de desorientar debía perder su apariencia, desvanecerse, renunciar a dejarse reconocer, debía no tener forma.”(3)
Claro, lo informe o amorfo no se puede recordar y nos desplaza a un escalón evolutivo donde la arquitectura, entre otras muchas cosas peores, no tiene cabida. Los laberintos no se deben dibujar y si lo hacemos es preciso no dejar testigos.

“Bajó hasta la puerta de entrada, la abrió y se detuvo en el umbral.
Cuando Hervé Joncour llegó hasta ella, sonrió. Él, abrazándola, le dijo en voz baja.
-Quédate conmigo, te lo ruego.”(4)

3-LA ESCALERA
El cambio de cota dentro de un espacio pretendidamente conectado genera una de los gadgets arquitectónicos más socorridos y complejos; ya sea en forma de escalera o rampa (preferiblemente la primera) la historia nos deslumbra con ejemplos como el palacio de Knossos (al que compete la totalidad del escrito), Santa Maria Maggiore o la Piazza di Spagna.
La escalera es, fundamentalmente, una necesidad espacial. Sin ella resultaría francamente difícil acceder a un suelo (suponiendo que deba ser horizontal éste) que se encuentre a 3 metros de altura nuestro. Oscar Tusquets, en su maravilloso libro: “Todo es comparable” nos desgrana el sorprendente salto evolutivo de la creación, naturalmente artificiosa, del plano horizontal. Éste, absolutamente inexistente en la naturaleza (salvo en el agua en reposo, intransitable para los mortales) se proclamó como la alternativa sofisticada al siempre engorroso trance de mirar al suelo para no tropezar, de ahí a la filosofía hay solo un paso (sic).
Bien, pues si la “invención” del plano horizontal supone un avance primordial, es de suponer que la asimilación espacial de la superposición horizontal, la puesta en valor de la altura y el grado de abstracción que requiere construir planos para desplazarse horizontal y verticalmente representa el origen de la conciencia espacial plena.

“No hay composición, sino posiciones. Se trata, en definitiva, de liberarnos del mecanismo de figura-fondo que enfrente dos situaciones: tramas, aun siendo irregulares, y piezas sueltas”(5)




4-EL OÍDO
“Una vajilla de cerámica no es nada desdeñable, es cierto, pero a las cerámicas les faltan las cualidades de sombra y profundidad de las lacas. Son pesadas y frías al tacto; permeables al calor, no sirven para los alimentos calientes; además, el menor golpe les saca un ruido seco, mientras que las lacas, ligeras y suaves al tacto, no lastiman el oído.” (6)
Tanizaki utiliza palabras para expresar sensaciones, intuiciones y recuerdos con tal destreza (al margen de la traducción) que nos hace olvidar lo lejos que éstas se encuentran del mundo de los sentidos. La palabra tiene unos limites bien precisos, o no, pero la decisión de superarlos no les corresponde nunca a los que escriben sino a los receptores de palabras. Toda la batería de convenciones sociales, culturales o políticas a las que predispone y en las que se sitúa el lenguaje se muestra incapaz de moderar la incorrección del más correcto de los dramaturgos:

"Escribir es recordar, pero leer también es recordar". François Mauriac (1905-1970);
La capacidad de significación del lenguaje, apuntalado en relaciones complejas y desposeídas del autor desde su origen ha generado toda una retórica espacial y metáforica habitada, por ejemplo, en la casa de Heidegger.
Y de la misma forma que el lenguaje se organiza mediante una determinada (y determinante) serie de convenciones, lo mismo sucede con la arquitectura, esto es, quien no ha tenido una inquietante sensación de extrañeza ante una obra de arquitectura ya conocida anteriormente mediante plantas, secciones o cualquier otra representación (convención o lenguaje). “Demasiado alto, un poco estrecho, muy pequeño”, en definitiva contrario al dejá vù esperado. Quizás tenemos excesiva confianza en las convenciones, y esperamos que lo dibujado transmita el espacio que existirá (o ya existe), el lenguaje arquitectónico está bien, es bonito pero no es del todo honesto.
Con la misma sensibilidad poética que Tanizaki, aunque desde el mordaz desapego occidental, Ray Loriga nos dibuja bodegones auditivos y perfectamente audibles en cada novela desde “Lo peor de todo” hasta su última del género donde narra: “Simonetta está ya a la altura del Empire State. A pesar de los años, no hay manera de acostumbrarse a la impresión que produce Manhattan de noche. La luz blanca que se escapa de Times Square al subir por la Sexta Avenida. Las copas de los árboles agazapadas entre los edificios cuando se acerca uno a Central Park. La nostalgia de Martíni al pasar frente al restaurante Delmonico”(7)

5-BUENOS AIRES
“…Será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.”(8)
La pulcritud en el vestir se considera absolutamente inexcusable entre los musulmanes. El agua, símbolo del principio vital, del origen de la vida y también de la sabiduría, es el elemento con el que los musulmanes a la vez que purifican sus cuerpos interiorizan su significado.
El jardín es uno de los elementos esenciales de la civilización islámica, en un grado de importancia que no encuentra correlato en la cultura occidental, ya que no es solamente un lugar para el goce de los sentidos, sino que se halla penetrado de valores espirituales y simbólicos de extraordinaria sutileza. Así describe Ibn Zamrak las sensaciones que despierta la Alhambra:


“Esta líquida plata que se desliza entre perlas,
no tiene parangón su transparente blancura,
¿cuál es el mármol y cuál es el agua?
No sabemos cuál de los dos es el que se desliza.”

En ocasiones resulta espacialmente inabarcable por culpa de lo inextricable de sus recorridos, de lo variado de sus consignas y de lo ingobernable de su ornato; afortunadamente los pequeños ventanales sirven de amigo y tienden los cables que necesita la memoria para ser verdaderamente eficaz.

Las relaciones entre el cuerpo y la arquitectura (o a la inversa) son especialmente notables durante la promenade andalusí, donde la secuencia en escorzo de patios, vegetación, esquinas y luces se despliegan con dramática intensidad. Especialmente la luz; la forma en la que incide en la materia, la manera en la que ésta la refleja o no, la intensidad, la sutura. Habría que desposeer a los japoneses (o chinos, soy francamente malo distinguiéndolos) del usufructo adquirido en la Alhambra y suplantarlos por exposímetros, colorímetros y todo tipo de sofisticados aparatos para parametrizar el palacio Nazarí y redibujar un mapa de luz, sólo de luz.


“Del mismo modo que sería totalmente inadecuado que la joven más bella del mundo, aunque su piel fuera de nácar, exhibiera en público sus nalgas y muslos, sería también una total falta de educación iluminar ese lugar de forma tan escandalosa; basta con que la parte visible está impecable para que se tenga una opinión favorable de la que no se ve”(9)





6-EL OLFATO
“Van llegando los grandes calores, los campos están pelados, todo es rastrojo y aridez, Nazaret es una aldea parda rodeada de silencio y soledad en las sofocantes horas del día, a la espera de que llegue la noche estrellada para que se pueda oír el respirar de paisaje oculto por la oscuridad y la música que hacen las esferas celestes al deslizarse unas sobre otras.”(10)
Cuando el abate Laugier señala la simplicidad de la cabaña primitiva (1753) buscando la esencia de la arquitectura, su análisis resulta eminentemente visual, aunque reconozca el proceso abstracto y lógico de que el ser humano tiene que componer juntas las ramas para conformar su refugio-casa:
No debemos perder de vista su rústica cabaña. Se observan únicamente columnas, un techo o un dintel y una cubierta a dos aguas, formando en ambos extremos un tímpano. Se infiere por lo tanto que en un orden arquitectónico sólo la columna, el dintel y el tímpano pueden formar parte esencial de la composición. Si cada una de esas partes está apropiadamente emplazada y formada, nada más necesitaremos para hacer una perfecta obra.
El grabado con que comienza el Ensayo sobre la arquitectura del abate Laugier no muestra a constructor alguno en la primitiva cabaña, tan sólo a la Arquitectura, con su compás en la mano, quien transformará las características de la primitiva cabaña de madera en piedra, de la que, supone, habrá de surgir la tradición clásica.
Y de ahí al Partenón hay un paso, como de los cartoons de Koolhaas a la casa de la música de Oporto..
El propio Abate también dijo:
"es preciso no dejar las fachadas de las casas al antojo de los particulares. Todo lo que da a la calle debe quedar determinado y sujeto a la autoridad pública, al proyecto que regulará la calle entera" (11)
Y asusta la extraordinaria vigencia de la proclama; nombremos al abate como próximo comunicador colegiado del inopinado y masivo proceder “madrileño” de cerrar las terrazas, balcones, porches y todo lo humanamente cerrable. No sé hacia donde miraría la señorita del compás al dar un paseo por los PAUs.
Al compás me imagino.



7-LA METÁFORA
No resulta completamente estéril la asociación casi simétrica entre el cuerpo y la casa, especialmente en casos (casas) tan notables como la de Sir John Soane en Lincoln Inn Fields, de ella Rafael Moneo dijo “la casa que Soane fue levantando, poco a poco, a lo largo de su vida, a lo largo de su carrera, hasta convertirse en su propia imagen”.
El ejercicio de la arquitectura, para Soane, es la propia capacidad de ésta de mostrar sus virtudes, de exhibir su poder y sus virtudes.
Todo el potencial de la arquitectura exhibido también a los no arquitectos de forma abnegada y exclusiva. Será este afán de convivir con la Arquitectura lo que le llevó a presentar sus colecciones, a retorcer el espacio para dar cabida al Arte.
La casa como autobiografía, como monumental Dorian Gray.
Sir John Soane pretendía iniciar una fecunda saga de vástagos-arquitectos, su prolongación genética de la representación.

No lo consiguió.


“Muchos de los veraneantes que solía ir al Espacio de lo Posible estaban como Bruno, en la cuarentena; muchos trabajaban, como él, en el sector social o educativo, y un estatuto de funcionarios los protegía de la pobreza” (12)

Houellebecq superpuesto a Soane es probablemente demagógico e impertinente. Pero desencadena conexiones y vínculos estratégicos entre ambos en el ámbito de lo espacial.
Si incorporamos la soledad y la necesidad gregaria a la casa-museo de Lincoln Inn Fields en la ecuación y el deseo del arquitecto de completarla en el panorama espacial del escritor nos sorprenderá encontrar soluciones comparables a problemas muy alejados. Gerardo Delgado lo expresaba (o expresaba algo equivalente) de la siguiente manera: “Los cuadros están acabados, las formas definitivamente fijas, sus contenidos consolidados: la batalla con el lienzo y contra el lienzo ya ha finalizado”.
¿Y si esto no fuera así?

La casa, el cuerpo y la vida mostrada con la fascinación de lo que carece de forma fija, acabada y precisa, como momentánea rigidización de un músculo, casi como un tirón.
Así lo describía Donald Kuspit:

“El impulso de lo que no tiene forma es radicalmente subjetivo, como indica su tendencia a eliminar la forma colectiva.”(13)



8-EL FINAL
La arquitectura del movimiento moderno preveía cada movimiento con la precisión del buen relojero, maniataba la interpretación del espacio y lo reemplazaba, histéricamente, por la correa de Paulov. La cita que Mario Praz hace de un proverbio árabe ilustra de esta manera el panegírico de la vivienda: “cuando la casa está terminada entra en ella la muerte”, quizás la casa de la madre de Le Corbusier en el lago Léman fue vilmente asesinada por chaises-longues despechadas.


Las dos fotos superiores retratan el mismo espacio arquitectónico (oxímoron nº1); la de la izquierda, naturalmente la más vieja de las dos y lo demuestra, solícitamente, en blanco y negro, debió ser tomada al poco de ser habitada por su madre, en 1924.
Una lectura superficial pero minuciosa de la misma destacaría la funcionalidad de la fenetrè en longeur; “el actor principal de la casa”, en boca del propio Le Corbusier; la lechosa luz que desparrama sobre los útiles (sic) que precisan de la misma, el gradiente luminoso que va ocultando el margen derecho de la imagen (como si todo lo importante sucediera cerca o EN la ventana).
No resulta difícil asociar el caprichoso ordenamiento de los objetos, su heterogénea diversidad (oxímoron nº2) y la aconfesional disposición de muebles, alfombras o cuadros a la voluntad descuidada de quién se está preocupando por más elevadas causas que la impresión fotográfica de su casa.
De quien se está preocupando por habitar su casa.
La foto de la derecha se tomó en 2005, ochenta años después la casa aún conserva una grácil figura. Han desaparecido muchas cosas, a saber:

1/ Parece que las cortinas ya no son necesarias. El sol debe haberse ido.
2/ El cuadro con el florero ha crecido (en horizontal) y se ha transformado en un elegante cuadro purista de LC. Bien por él.
3/Algunas sillas lascivas han procreado y su descendencia tiene piel de vaca, cuero negro y acero cromado. Que le pregunten a Mendel.
4/ Han desaparecido los libros, adornos y objetos cotidianos. Esto es porque estorbaban.
5/ Ha desaparecido el habitante de la casa.
Lo que permanece es la ventana de once metros, la exacta proporción ancho-alto, el flexo del lado izquierdo, el espacio que fluye a lo largo del alfeizar (hasta perderse), la sencilla mesa que organiza la circulación en torno y, sobre todo, lo que no ha escapado Lago adentro, es la arquitectura.
Sabios, aún no siendo conscientes de ello, los vecinos de la petite maison, quienes decretaron que dicha arquitectura “constituía un crimen de lesa naturaleza” y, temiendo a la vez una posible emulación, prohibieron que jamás nadie la imitara.

El escenario arquitectónico se presenta hierático y sordo, los espacios controlados, ingobernables y mudos. El feto materno no es cúbico, y agrada pensar que los gestos desbordados e ingobernables en esta primera pequeña casa no se nos han olvidado del todo. Gastón Bachelard en “La poética del espacio” lo intuía así:
“Sin duda, las casas sucesivas donde hemos habitado más tarde han trivializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros, son súbitamente vivos, siempre perfectos.”(14)

La arquitectura se nos muestra tan metonímica como acostumbra. Es nuestra labor recuperar el tacto como mediador de la inconsciencia, para inventar materia y forma, tamaño, textura y, por qué no, color y belleza. Despertando vínculos kinestésicos, negociadores y regalándole al artista-usuario modos ya ajados.
La escena del teatro de los sentidos está ahora repleta, bajemos el telón.









1-“En torno a la casa sevillana” Revista 2C. Construcción de la ciudad nº11, 1978
2- Platón “Felón/Fedro” Ediciones Mestas, S. IV (ed.2004)
3- Joseph Quetglas “Pasado a limpio. I” Ediciones Pre-textos de arquitectura, 2002
4-Alessandro Baricco “Seda” Ed. Anagrama, 1996
5- Federico Soriano “Sin_tesis” Ed. GG, 2004
6-Junichiro Tanizaki “El elogio de la sombre” Ed. Siruela, 1994
7-Ray Loriga “El hombre que inventó Manhattan” Ed. El Aleph, 2004
8-Julio Cortázar “Bestiario” Ed. Santillana, 1951
9- Junichiro Tanizaki “El elogio de la sombre” Op.cit.
10-José Saramago “El evangelio según Jesucristo” Ed. Santillana, 1991
11- LAUGIER, Marc-Antoine, Essai sur l’architecture (1755), Pierre Mardaga, Bruxelles, 1979
12- Michel Houellebecq “Las partículas elementales” Ed. Anagrama, 1999
13-Donald Kuspit “Confesión de gestos” en Antoni Tàpies “Celebraciò de la mel”, 1991
14-Gastón Bachelard “La poética del espacio” Fondo de Cultura Económico, Méjico, 1983 (La cursiva es mía)







Miguel Luengo Angulo, Julio de 2007

CUERPO Y ARQUITECTURA


Doctorado. Módulo 01. Patricia Mayayo / Fernando Espuelas



“Se prometió no volver a pisar aquella maldita casa. Había cumplido con creces, seguro, la más radical de las amistades no superaría ni la mitad de los excesos sufridos. Era más que suficiente y lo representó con la vehemencia propia de los inconstantes, con la rudeza de los obcecados y el desdén implacable de los reincidentes.
Las dos de la madrugada. Normalmente conseguía el sueño con admirable eficacia, pero no esa noche, quizás los desvelos del día lo habían rebasado y ahora pagaba injustamente los desequilibrios ajenos.
Aunque no era la primera vez, encendió la luz y salió a hurtadillas de su propia casa. En el vestíbulo de su eficaz edificio de viviendas creyó ver soñolientas y pegajosas mirillas abriéndose y señalando la imperdonable falta, acertadamente decidió volver la vista atrás para convertirse en sal.”


1-EL VACIO
Existe la verosímil creencia de que cuando un sevillano mandaba labrar una casa decía a su arquitecto: “hágame usted en este solar un gran patio y buenos corredores, si terreno queda, hágame usted habitaciones”(1), donde la aparentemente simpática e identificable idiosincrasia andaluza resume con rotunda precisión lo inabarcable de los sentidos ante el entorno, ante el contexto y quizás ante la vida. El
vacío como construcción perfecta, como ideal.
Detectar el potencial de la ausencia y subvertir todo el arsenal arquitectónico en favor suyo propondría un cambio de valores a caballo entre la negociación de Stonhenge y las rave parties.
Es, por tanto, preciso para generar dicha falta armarse un escenario, temporal y desmontable al principio, rígido y pesante quizás en poco tiempo, para establecer una diálogo con el medio, recrear distancia y poder confrontarse con la antigüedad desplegada.

2-EL UMBRAL
En la
mitología romana Jano (en latín Janus) es un dios que tenía dos caras mirando hacia ambos lados de su perfil,padre de Fontus. Jano era el dios de las puertas, los comienzos y los finales. Por eso le fue consagrado el primer mes del año que en español pasó del latín Ianuarius a Janeiro y Janero, y de ahí derivó a Enero).
Es el dios de los cambios y las transiciones, de los momentos en los que se traspasa el umbral que separa el pasado y el futuro, quizás sea por ello de los dioses más “públicos” y populares del pasado.
“Bajó hasta la puerta de entrada, la abrió y se detuvo en el umbral.
Cuando Hervé Joncour llegó hasta ella, sonrió. Él, abrazándola, le dijo en voz baja.
-Quédate conmigo, te lo ruego.”(2)

3-EL OÍDO
“Una vajilla de cerámica no es nada desdeñable, es cierto, pero a las cerámicas les faltan las cualidades de sombra y profundidad de las lacas. Son pesadas y frías al tacto; permeables al calor, no sirven para los alimentos calientes; además, el menor golpe les saca un ruido seco, mientras que las lacas, ligeras y suaves al tacto, no lastiman el oído.” (3)
Con la misma sensibilidad poética que Tanizaki, aunque desde el mordaz desapego occidental, Ray
Loriga nos dibuja bodegones auditivos y perfectamente audibles en cada novela desde “Lo peor de todo” hasta su última del género donde narra: “Simonetta está ya a la altura del Empire State. A pesar de los años, no hay manera de acostumbrarse a la impresión que produce Manhattan de noche. La luz blanca que se escapa de Times Square al subir por la Sexta Avenida. Las copas de los árboles agazapadas entre los edificios cuando se acerca uno a Central Park. La nostalgia de Martíni al pasar frente al restaurante Delmonico”(4)

4-BUENOS AIRES
“…Será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.”(5)

5-EL OLFATO
“Van llegando los grandes calores, los campos están pelados, todo es rastrojo y aridez, Nazaret es una aldea parda rodeada de silencio y soledad en las sofocantes horas del día, a la espera de que llegue la noche estrellada para que se pueda oír el respirar de paisaje oculto por la oscuridad y la música que hacen las esferas celestes al deslizarse unas sobre otras.”(6)
Ésta se decantará por la más histriónica de las indiferencias, de la habilidad con la que construyamos el teatrillo de la vida dependerá gran parte de nuestro fracaso.

6-LA METÁFORA
No resulta completamente estéril la asociación casi simétrica entre el cuerpo y la casa, especialmente en casos (casas) tan notables como la de Sir John Soane en Lincoln Inn Fields, de ella Rafael Moneo dijo “la casa que Soane fue levantando, poco a poco, a lo largo de su vida, a lo largo de su carrera, hasta convertirse en su propia imagen”.
La casa, el cuerpo y la vida mostrada con la fascinación de lo que carece de forma fija, acabada y precisa, como momentánea rigidización de un músculo, casi como un tirón.
Así lo describía Donald Kuspit “El impulso de lo que no tiene forma es radicalmente subjetivo, como indica su tendencia a eliminar la forma colectiva.”(7)

7-EL FINAL
La arquitectura del movimiento moderno preveía cada movimiento con la precisión del buen relojero, maniataba la interpretación del espacio y lo reemplazaba, histéricamente, por la correa de Paulov. La cita que Mario Praz hace de un proverbio árabe ilustra de esta manera el panegírico de la vivienda: “cuando la casa está terminada entra en ella la muerte”, quizás la casa de la madre de Le Corbusier en el lago Léman fue vilmente asesinada por chaises-longues despechadas.



El escenario arquitectónico se presenta hierático y sordo, los espacios controlados, ingobernables y mudos. El feto materno no es cúbico, y agrada pensar que los gestos desbordados e ingobernables en esta primera pequeña casa no se nos han olvidado del todo. Gastón Bachelard en “La poética del espacio” lo intuía así:
“Sin duda, las casas sucesivas donde hemos habitado más tarde han trivializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros, son súbitamente vivos, siempre perfectos.”(8)

La arquitectura se nos muestra tan metonímica como acostumbra. Es nuestra labor recuperar el tacto como mediador de la inconsciencia, para inventar materia y forma, tamaño, textura y, por qué no, color y belleza. Despertando vínculos kinestésicos, negociadores y regalándole al artista-usuario modos ya ajados.
La escena del teatro de los sentidos está ahora repleta, bajemos el telón.









1-“En torno a la casa sevillana” Revista 2C. Construcción de la ciudad nº11, 1978
2-Alessandro Baricco “Seda” Ed. Anagrama, 1996
3-Junichiro Tanizaki “El elogio de la sombre” Ed. Siruela, 1994
4-Ray Loriga “El hombre que inventó Manhattan” Ed. El Aleph, 2004
5-Julio Cortázar “Bestiario” Ed. Santillana, 1951
6-José Saramago “El evangelio según Jesucristo” Ed. Santillana, 1991
8-Gastón Bachelard “La poética del espacio” Fondo de Cultura Económico, Méjico, 1983 (La cursiva es mía)
9-Donald Kuspit “Confesión de gestos” en Antoni Tàpies “Celebraciò de la mel”, 1991





Miguel Luengo Angulo, Julio de 2007

MEMORIA DE PROYECTO

ARQUITECTURA: CURSO DE DOCTORADO 2007 – METODOLOGÍA Y TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN – Profesor: Ignacio González-Varas Ibáñez
Alumno: Miguel Luengo Angulo





TITULO: REFLEJOS PROYECTUALES E INTUICIONES EUROPEAS EN LA OBRA DE ISIDRO GONZÁLEZ VELÁZQUEZ

RESUMEN


La figura de D. Isidro González Velázquez (Madrid, 1765-Madrid, 1840), arquitecto neoclásico y discípulo predilecto de Juan de Villanueva, está notablemente determinada por la situación histórica y política de su época, y fundamentalmente por el pensionado extraordinario en Roma que le concedió Floridablanca en 1791 a pesar de no haber sido aún nombrado académico, muy probablemente debido a la influencia decisiva de su maestro.
Y será en Italia, meca de la peregrinación laica y paradigma de la antigüedad, donde se decantará su vocación artística que determinará, en nuestra opinión, el resto de su pensamiento arquitectónico. De especial relevancia serán sus planos del templo de Vesta en Tívoli y el de Poseidón en Paestum, con los que solicitó a su vuelta a España en 1797 su graduación como académico de mérito.
En realidad éste pequeño resumen de la trayectoria del arquitecto, con algunas ausencias intencionadas, constituye el marco artístico y vital de Isidro Velázquez (nombre con el que gustaba ser conocido). Éstas líneas y un conciso inventario de sus proyectos (realizados o no) completa el enunciado de la actividad artística del arquitecto madrileño, por todo ello, el proyecto de investigación monográfico se plantea y pretende dar respuesta a tres cuestiones fundamentales, esto es:

1/ La puesta en marcha y reformulación de la obra de D. Isidro González Velázquez dentro de su contexto histórico y político.
2/ El apuntalamiento y la distinción de su obra en relación a la de su maestro Juan de Villanueva.
3/ El proceso proyectual desarraigado y europeo de su obra.

Las tres preguntas iniciales presentarán un núcleo diferenciado y una estructura autónoma aunque será inevitable, e incluso beneficioso para las intenciones del proyecto, la contaminación e imbricación entre las mismas, compartiendo espacios de reflexión e investigación comunes que aportarán una visión poliédrica y actual de la vida y obra del arquitecto neoclásico, instalándolo en el pensamiento arquitectónico contemporáneo.
ANTECEDENTES Y ESTADO ACTUAL DEL TEMA



La particular relevancia del proyecto responde a la perentoria necesidad de un estudio acumulativo y monográfico de la obra de Isidro González Velázquez; discípulo predilecto de Villanueva y a quien en la actualidad sólo se le han dedicado trabajos menores ya sea como integrante de los pensionados españoles en Roma en la segunda mitad el siglo XVIII o como figura continuista a la sombra arquitectónica de la obra del propio Juan de Villanueva.
De Isidro Velázquez, nombre que utilizaba permanentemente, sólo se extrae un buen número de trabajos y estudios en forma de dibujos, de hecho es el mayor conjunto conservado de los producidos por nuestros pensionados; además de una producción arquitectónica siempre ligada en mayor o menor grado a la figura de su maestro y un inventario de proyectos no realizados que culminará con el proyecto para la plaza de Oriente, de posible conexión con el proyecto de Antolini para el Foro Bonaparte.

La revisión bibliográfica del arquitecto en ocasiones no pasa de un inventariado, como el de la página del COAM en relación a sus obras en la capital: (http://212.145.146.11/biblioteca/fondos/ingra/index.htm)

González Velázquez, Isidro
Obelisco del Dos de Mayo - L1/044
1822

Palacio del Senado - F1/017
1581- 1601

Plaza de Oriente - F1/105
1811

Puente del Rey - L2/004
1815

Real Colegio de Medicina y Cirugía de San Carlos - F1/109
1831


Por todo ello, y a pesar de los estudios tangenciales sobre la figura del autor, nombrado de manera recurrente en los estudios de Pedro Moleón Gavilanes, Pedro Navascués Palacio y Javier Hernando entre otros (ver bibliografía), se desprende la necesidad de proporcionar al arquitecto de una obra transversal y monográfica que lo dote de la entidad autónoma y la relevancia artística que su bagaje ya ostenta.













HIPÓTESIS


El propio título de la monografía apunta la hipótesis nuclear de la investigación:
Isidro González Velázquez es un arquitecto inscrito en la órbita neoclásica cuya obra está indisolublemente ligada a la de su maestro Juan de Villanueva, que es producto de su contexto histórico-político y que le debe buena parte de su devoción a su pensionado en Italia pero que, sin embargo, todo esto se diluye en la sensibilidad artística, el talento personal y único que le proporciona una notable autonomía arquitectónica. El arquitecto como creador único, aglutinador de experiencias formativas, personales y vitales y no como resultado exacto de una ecuación académica transferible.


OBJETIVOS CONCRETOS


El proyecto de investigación pretende, a través del estudio de la bibliografía existente, de las fuentes primarias y del levantamiento de los documentos arquitectónicos relevantes la correcta comprensión de la obra del arquitecto, mediante una aportación exhaustiva y monográfica que desplace la figura del autor de posiciones continuistas y quizás poco originales y lo inserte en el cuerpo histórico-artístico como un arquitecto con personalidad artística propia, discernible y separada de su maestro Juan de Villanueva.
Además, del estudio de su obra, pretende extraerse un modo de proyectar y una voluntad conceptual más cercanas al Neoclasicismo Europeo (durante el pensionado entro en contacto con otros notables estudiantes como Charles Heathcote Tatham ((1771-1842)) que se está desarrollando en su época, y cotejarlo con las invariantes artísticas del Neoclasicismo Español.



BIBLIOGRAFÍA MÁS RELEVANTE

-Pedro MOLEÓN GAVILANES, Juan de Villanueva, Akal Arquitectura, Madrid, 1998
Fundamental para comprender la arquitectura del maestro de Isidro Velázquez y sus ramificaciones proyectuales y conceptuales.
- Pedro MOLEÓN GAVILANES, Arquitectos españoles en la Roma del Grand Tour 1746-1796, Abada Ed, Madrid, 2004
- E. PARDO CANALÍS, Los registros de matrícula de la Academia de San Fernando de 1752 a 1815, Madrid, CSIC, 1967
- A Dictionary of British and Irish Travellers in Italy 1701-1800. New Haven y Londres, Paul Mellon Center, 1997
- F. Chueca y C. de Miguel, la vida y las obras del arquitecto Juan de Villanueva, Madrid [D.G.A], 1949
- Don Isidro Velázquez, el Artista, tomo 3º, Segundo año, Madrid, Real Establecimiento Bibliográfico, 1836
-Javier HERNANDO, Arquitectura en España, 1770-1900, Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1989
Quien abunda en la figura de Juan de Villanueva y sus sucesores.
- Ramón GUERRA DE LA VEGA, Guías de Madrid
Con apuntes breves y precisos de los edificios de Madrid del periodo a estudiar.
-Pedro NAVASCUÉS PALACIO, Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX, Madrid, 1973
Libro de especial relevancia que abrió toda una serie de estudios posteriores sobre la arquitectura del siglo XIX.
-Pedro NAVASCUÉS PALACIO, Arquitectura española, 1808-1914, Summa Artis, vol.XXXV, Espasa Calpe, Madrid, 1993
Muy importante como introducción al período, además incluye la reproducción de los planos originales del proyecto de González Velázquez de la Plaza de Oriente

-Julio ARRECHEA MIGUEL, Arquitectura y Romanticismo. El pensamiento arquitectónico en la España del siglo XIX, Universidad de Valladolid, Servicio de Publicaciones, Valladolid, 1993.
Relevante para el pensamiento teórico.
-Ángel ISAC, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas, congresos, 1846-1919, Diputación de Granada, Granada, 1989
Reflexiones interesantes como pensamiento posterior a la época.
- Además de la bibliografía puramente teórica o arquitectónica del autor se desarrollará un estudio paralelo y complementario de los dibujos y planos del autor en las siguientes fuentes:
-MINISTERIO DE FOMENTO. ARCHIVO GENERAL
-PALACIO REAL. ARCHIVO
-REVISTA "REALES SITIOS"
-BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

INSTALACIONES, INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS NECESARIAS PARA LA REALIZACIÓN DEL PROYECTO


La correcta realización del proyecto de investigación incluirá, para el preciso entendimiento del contexto, el exhaustivo estudio histórico, artístico y político de la época a tratar, con sus oportunos correlatos temporales con épocas precedentes y posteriores; la recopilación de los documentos de fuentes primarias que proporcionarán una óptica sin excesivas interpretaciones a posteriori de la figura del arquitecto en cuestión; la localización y reproducción con comentarios de los excelentes dibujos del autor y el levantamiento de las obras arquitectónicas más relevantes para su eventual estudio, interpretación e inventariado.
Para todo lo cual, el estudio precisa de una rutina investigadora concienzuda, de la identificación jerarquizada de las fuentes relevantes y de una serie de rutinas académico-administrativas que le habiliten como investigador autorizado. Precisará también de un sistema de búsqueda bibliográfica avanzado a través de Internet, de maquina fotográfica con calidad óptima para la reproducción de dibujos y proyectos del autor y de programas informáticos de dibujo asistido por ordenador que faciliten la detección de invariantes geométricos y trazas en su obra.




PLAN DE TRABAJO Y METODOLOGÍA


-Sujeto de estudio:
Don Isidro González Velázquez, arquitecto

-Diseño de la investigación:
Recopilación, inventariado y estudio del contexto histórico, artístico y político relevante, recopilación de fuentes primarias escritas y gráficas, estudio y eventual levantamiento de su producción arquitectónica y la conexión vital y esencial de todas ellas en la figura y la personalidad del arquitecto.

-Variables:
El proceso investigador estará sujeto a las inevitables contingencias del manejo y reproducción de los documentos gráficos existentes además de la capacidad deductiva, voluntad recopiladora y pericia argumentatativa y narradora del doctorando.

-Recogida y análisis de datos:
Los datos existentes en fuentes primarias se imbricarán en el proceso administrativo de la época, en la correspondencia fluida que el arquitecto mantenía con Villanueva, de los trabajos y estudios durante su pensionado en Roma (especialmente valiosos son los de los templos de Paestum), sus vistas paisajísticas, vaciados de capiteles y demás manifestaciones artísticas. Además del estudio comparado tanto de sus proyectos realizados como de los nunca ejecutados, su contextualización histórica y su probable conexión con la arquitectura europea.
El trabajo incluirá la recopilación de los planos estrictamente arquitectónicos del autor para su posterior estudio y dibujo pormenorizado.

-Dificultades y limitaciones del estudio:
El proyecto presenta la evidente dificultad del margen temporal que nos separa del arquitecto a estudio, que conlleva el posible deterioro de las fuentes primarias o bien la dispersión o extravío de las mismas. La labor del investigador requiere de la suficiente pericia rastreadora y habilidad conectiva de las fuentes e indicios existentes.
Además, presentando una obra en ocasiones hibridada con la de Villanueva o el resto de sus discípulos, será obligada la razonada identificación y detección de los invariantes en su modo de proyectar y entender la arquitectura, para así formar un cuerpo formal y conceptual independiente y genuino.





CRONOGRAMA DE TIEMPOS PREVISTOS PARA REALIZAR EL PROYECTO



La primera fase del estudio consistirá en la inmersión documental en el periodo histórico en el que desarrolla su obra el arquitecto, no solamente con voluntad erudita en las disciplinas artísticas, sino también con la complementaria formación en la época a estudio, en sus manifestaciones sociales, políticas para intentar comprender el espíritu de la época.
Tras ésta primera fase de documentación y concreción contextual se incorporarán al bagaje del doctorando toda la producción arquitectónica y de pensamiento de Isidro Velázquez, incorporando una visión transversal y totalizadora de su obra como artista de su tiempo, detectando vínculos formales o conceptuales con arquitectos de su tiempo e insertándolo en el cuerpo teórico al que pertenece, parametrizando su arquitectura mediante invariantes concretos y reproducibles para su correcta adscripción en el Neoclasicismo Español y Europeo.
Tras las fases de investigación y documentación será labor del doctorando el pertinente análisis de los datos obtenidos, la destilación de sus invariantes arquitectónicos, el estudio comparado de sus obras para la correcta adscripción del arquitecto a las corrientes europeas de su tiempo y su perfecto engranaje en un cuerpo teórico Neoclásico de primer orden.







ANEXO SENSORIAL-EL MONUMENTO



La aproximación se realizará en círculos, como los tiburones a sus mojadas presas, la vegetación no ayuda y las vallas tampoco, el primer círculo tiene un radio aproximado de 29 metros, como su altura total (NOTA: No tiene altura libre, aunque debería, y también ventanas pequeñas), y es éste primer círculo (como las características formales de la piedra determinarán la calidad del alud) el que condena la expedición al más callado o sonoro de los fracasos.
El segundo círculo permite ver algo más y aunque el ruido y las vallas no consientan intromisiones (el primero es incluso impertinente) conseguimos extraer un basamento, peldaños, un fuste (NOTA: Quizás nos hayamos equivocado y se trate de un edificio), este segundo envite es osado y finaliza en el eje principal, muy cerca ya.
Inevitablemente distinguimos figuras reconocibles, con formas reconocidas (esto es, piernas, brazos, equinos y ábacos) que destacan en el tramo medio, al confirmar el tercer círculo. también percibimos la esquina, porque está llena (NOTA: Comprobar las ficticias cabezas de las vigas en el cercano Museo del Prado) y destaca “a la maniera” con voluptuosa discreción de la verdugada principal que contiene, aunque tan a duras penas que se le fuga parte, el simbólico túmulo (“La arquitectura solo existe en el túmulo y en el monumento” - LK), leit motiv teórico de la obra y que seduce por sus sombras arrojadas, sin desmerecer las propias.
El cuarto círculo acaba convirtiéndose en el último, desde aquí la geometría está tan presente que asusta no estar a la altura, los materiales tan conscientes que intimida no saber nombrarlos a todos, el ritmo tan medido (a-a-a-a-b-a-b-b-a-b) que intuimos no percibirlo completo, la monumentalidad tan conseguida que, cautelosa, nos insta a bajar la mirada, el clasicismo tan sabido que tratamos de encajarlo como malos perdedores.
Ahora si que ayudan poco las vallas, y nos damos cuenta de que el obelisco nos gusta más de canto, algunos volúmenes se completan mientras otros dejan pasar la luz y el aire a sus espaldas, se separan del mismo y avanzan, ¿o será que el monumento se retira?



Monumento a Las víctimas del dos de Mayo
D. Isidro Velázquez (1765-1840)

jueves, 15 de marzo de 2007

arbitrio2.


(Del lat. arbitrĭum) y éste de Valéry, Paul

1. m. Erixímaco. -¡O que cede a algún noble designio!
2. m. Sócrates. –¡Mira!... ¡Mira!...ya empieza, ¿lo ves?, andando como los dioses: es sencillamente andar en círculos…empieza por lo más alto de su arte; camina con naturalidad por la cima que ha alcanzado. Esta segunda naturaleza es lo más lejano que hay de la primera, pero es preciso que se le parezca hasta confundirse.
3. m. Erixímaco. –¡Sublime latir de palomas en derredor!, confusas con la precisión del cancerbero, que dibuja sin ocupar espacio y ellas, desocupadas, orgullosas representan formas elementales para, poco después, olvidarlas y suspirar.
4. m. Oteiza. – Defensiva y ofensivamente, maravilla de esferas que nos empapan con la fractura del espacio neutro, para ya no serlo, si bien antes lo era solo dudosamente. Las palabras solo anquilosan los nudos de los conocimientos que manoseamos para después aletargar las mórbidas y tenues brazadas del espacio libre.
5. m. Sócrates. –No contamos las palabras, éstas brotan con la impertinencia de los necios, bastan mil espigas para desencadenar la más discreta de las rebeliones y sin embargo velamos las puertas menos espaciosas para retirarnos, o caer.
6. m. Oteiza. – Defensiva u ofensivamente, ¡Ah!, prodigio de revelación, oráculo de lo conocido y amable que nos predestina al futuro más incierto y creciente para, después, preservar lo que por fortuna nos quede.
7. m. Erixímaco. –El espacio debería negarse, para poco, muy poco después apartar la pesantez y la fuerza elástica del aire, ostentar títulos ya olvidados y crear con la voluntad enajenada y perdida, con la rabia del condenado y la pasión del diletante, con las desmesura de los océanos y la tozudez de las bestias, sin desesperar. Y perseguir, acechar y reclamar como nuestras piezas que no nos pertenecen, pero deberían, y deberían aceptar la inconsistencia y la distensión como parte del pago porque únicamente las más sutiles fracturas, rompimientos, cortes y pinchazos sanan antes de lo esperado, de lo que esperan los otros, claro está. Nosotros no esperamos nada.

miércoles, 14 de marzo de 2007

CYPHER (Vincenzo Natali - 2002)

“Morgan Sullivan (Jeremy Northam) es un contable en paro que lleva una existencia gris y monótona en los suburbios de una gran ciudad.(…) “

Las sinopsis (oficiales o apócrifas) resitúan el inminente visionado en un terreno a medio camino entre el hastío (oficioso) y la autosugestión más elemental. Poco después, y muy a pesar de ellas, intuyo, la temblorosa cinta que precede a la no menos temblorosa mano cede al envite de la desconfianza y el menosprecio y se aventura, audaz.
NOTA: A partir de este punto el texto puede verse modificado, adaptado a los diferentes directores, estilos, tendencias, en definitiva a las diferentes películas, pero poco.

EL PLANTEAMIENTO: Las teorías más ajadas nos desvelaron la sucesión de eventos más o menos conexos, con personajes de diferente gradación y pelo, además de con sucesos entre lo inesperado y lo esperado desde hace rato, no debemos desesperar, esto funciona habitualmente así y, por lo tanto, habremos de armarnos de todo el aparataje conceptual y reptiliano que, según cada humor, seamos capaces de reunir.
Si, dicho lo cual, aún seguimos frente a la pieza objeto de la reflexión actual, conviene aliviar las más que probables incongruencias, temores y amaneramientos con adiestrado desdén (frases del tipo: “¿Pero este tío a quien quiere engañar?” deben resultar).
EL NUDO: El tramo medio de cualquier narración convencional y el esperado engranaje que hace funcionar buena parte de los planteamientos esbozados en la fase anterior. Si el director reúne las condiciones precisas, cabe esperar un poco contenido alivio y un intenso alborozo en los presentes (oportunas intervenciones tendentes a la autosuficiencia pero sin rebasar el peligroso punto de no retorno de la prepotencia serán bienvenidas), que deberá verse complementado por ostentosos movimientos de cabeza y, si el físico nos lo permite, de vehementes gestos rítmicos y/o audibles.
EL DESENLACE: El final, y hemos de advertir que, si la película en cuestión, no nos ha gustado antes de aproximarnos al mismo es prácticamente imposible que el desenlace nos resucite de los infiernos del aburrimiento y la culpabilidad.
Aún así, se recomienda con fruición, no abandonar en visionado antes de contemplar la culminación, el remate, colofón o guinda que el director y sus secuaces nos han preparado con indisimuladas intenciones y debemos, por tanto, aguardar a los (en ocasiones tan esperados) títulos de crédito para poder vituperar, con el debido conocimiento de causa, los arrebatos de enmarañada lucidez de guionistas, escenógrafos, directores varios y actores.

“(…)Para ser salvado por Rooks, Morgan debe cumplir satisfactoriamente una última misión que puede costarle la vida.”


NOTA: Puede suceder que, tras contemplar una película que nos ha defraudado rotundamente, al observar con indisimulado asombro las alabanzas ajenas, la misma pelicula empiece a gustarnos.

viernes, 9 de marzo de 2007

PERIFERIAS CÉNTRICAS DE LA ARQUITECTURA-EL MONUMENTO


La aproximación se realizará en círculos, como los tiburones a sus mojadas presas, la vegetación no ayuda y las vallas tampoco, el primer círculo tiene un radio aproximado de 29 metros, como su altura total (NOTA: No tiene altura libre, aunque debería, y también ventanas pequeñas), y es éste primer círculo (como las características formales de la piedra determinarán la calidad del alud) el que condena la expedición al más callado o sonoro de los fracasos.
El segundo círculo permite ver algo más y aunque el ruido y las vallas no consientan intromisiones (el primero es incluso impertinente) conseguimos extraer un basamento, peldaños, un fuste (NOTA: Quizás nos hayamos equivocado y se trate de un edificio), este segundo envite es osado y finaliza en el eje principal, muy cerca ya.
Inevitablemente distinguimos figuras reconocibles, con formas reconocidas (esto es, piernas, brazos, equinos y ábacos) que destacan en el tramo medio, al confirmar el tercer círculo. también percibimos la esquina, porque está llena (NOTA: Comprobar las ficticias cabezas de las vigas en el cercano Museo del Prado) y destaca “a la maniera” con voluptuosa discreción de la verdugada principal que contiene, aunque tan a duras penas que se le fuga parte, el simbólico túmulo (“La arquitectura solo existe en el túmulo y en el monumento” - LK), leitmotiv teórico de la obra y que seduce por sus sombras arrojadas, sin desmerecer las propias.
El cuarto círculo acaba convirtiéndose en el último, desde aquí la geometría está tan presente que asusta no estar a la altura, los materiales tan conscientes que intimida no saber nombrarlos a todos, el ritmo tan medido (a-a-a-a-b-a-b-b-a-b) que intuimos no percibirlo completo, la monumentalidad tan conseguida que, cautelosa, nos insta a bajar la mirada, el clasicismo tan sabido que tratamos de encajarlo como malos perdedores.
Ahora si que ayudan poco las vallas, y nos damos cuenta de que el obelisco nos gusta más de canto, algunos volúmenes se completan mientras otros dejan pasar la luz y el aire a sus espaldas, se separan del mismo y avanzan, ¿o será que el monumento se retira?



Monumento a Las víctimas del dos de Mayo
D. Isidro Velázquez (1765-1829)

Construyendo la complejidad

La pretensión, probablemente fallida, de abordar la capacidad de aglutinar información por procedimientos tradicionales o retóricos hace necesario un rango creciente de abstracción . El resultado puede oscilar entre lo inconsistente y lo fraudulento, presentando severas probabilidades de recaída.
La capacidad humana está (según parece que parece) dramáticamente autolimitada, aunque, tras rasgarnos las vestiduras cerebrales al 10%, nos procuramos el sustento teórico que logre desencadenar las fructíferas líneas del pensamiento oportunamente encauzado.
Enajenados por redundantes, abordamos las políticas del cambio con la fe de los justos, deseosos de acertar y presurosos por ser escuchados, apremiados por la irreductible conciencia del presente y muy conscientes de la necesidad de “romper radicalmente con la tradición (…),no hay comida gratis (en la innovación del diseño)”.
La pretensión, probablemente fallada, de instaurar un régimen exigente y restrictivo que precisa del esfuerzo colectivo como piedra angular para no resultar inane agradece la procedencia del autor.

Glotones por compromiso o militancia (nunca ambas) desentrañan una verdad nunca vista y, por lo tanto, ansiosa por emerger. Estas emergencias son necesarias, conectivas e incluso, y que Dios me perdone, buenas.
William J. Mitchell construye la complejidad fagocitando procesos y prácticas herrumbradas, autocomplacidas y complacientes (no cuesta mucho trabajo imaginar como y cuánto sonrién, y que bien lo hacen).
Enérgico y creyente, aboga no por un cambio de reglas, sino por un cambio del juego y denuncia la desidia (más intelectual que proyectual) del “auto-plagio perezoso”.
Mientras tanto, nosotros, desinstalados y casi huérfanos de Vitruvios, nos encontramos con pocas citas que robar, con suerte nos queda una:

“¿Por qué la arquitectura tuvo siempre forma de arquitectura? Alejandro de la Sota (1913-1996)

sábado, 17 de febrero de 2007

UTOPIA STATION POSTER



"La "mano abierta", modestamente, expresa una filosofía mía, fruto de una vida de estudio, de luchas, de derrotas o de victorias a veces. Desde que vi a el líder de la India, Nehru, por primera vez en Delhi y en Chardighar, desde el comienzo la mano estuvo abierta entre nosotros y con el tiempo coronó lo que llamé "Fosa de la Consideración", es decir un espacio útil para la discusión de la cosa pública al margen de las autoridades constituídas."
"Este fue el único gesto político de mi vida: la mano abierta. Es anticomunista, me dijeron. En absoluto, es mano abierta para recibir y dar, es signo de optimismo ante el mundo moderno, catastrófico. Doy la palabra a los otros para solucionar este momento trágico."

LC-MLA

UTOPIA STATION

Jamás había observado con tantísimo detenimiento (aunque él lo hubiera llamado minuciosidad) la inusual longitud de los dedos meñiques de sus pies, de hecho, resultaba inevitable la comparación casi inmediata con dedos de mano, de mano de niño, que duda cabe, pero en definitiva dedos de mano.
Obviamente existía la posibilidad de que el problema ( en caso de constituir uno) radicara exclusivamente en la falange distal ya que el tamaño de las otras dos no superaba la media, y que la solución (en caso de precisar una) se ceñiría al ámbito de la cirugía menor, de hecho, muy probablemente en un par de días alcanzase el grado de desenvoltura y solvencia podal de antaño, requisito éste indispensable para su actividad profesional, en la cual nuestro protagonista había alcanzado el prestigio y la excelencia sólo tras interminables horas de entrenamiento y obcecado tesón.
“Mañana mismo iré al especialista” se dijo, e inmediatamente después calculó con extraordinaria precisión las posibilidades de que existieran cirujanos especialistas en dedos meñiques de pie excesivamente largos. Concluyó que eran altas y se acostó.
La mañana siguiente se presentó con la acostumbrada puntualidad y Elizondo (a partir de ahora lo llamaremos El) tras las pertinentes rutinas higiénicas se dispuso a abandonar su desmesurado hogar (El siempre había presentado severos problemas con la escala) camino del hospital más próximo, ciento diecisiete kilómetros al Norte.
Bien avanzado en su trayecto, y de forma simultánea al soberbio manejo del volante que lo encumbró entre los diez mejores de su disciplina, se percató de otro hecho altamente inquietante, desazonador e incluso anómalo, esto es, el dedo anular de cada mano era pequeño, ínfimo, casi ridículo.
El detuvo el vehículo con casi imperceptibles movimientos de las muñecas y los antebrazos cuando, ya en la cuneta se topó bruscamente con la realidad del extremo de sus extremidades, concibió la posibilidad de que cierta compensación cósmica requiriese estos aberrantes ajustes físicos para el correcto discurrir del espacio-tiempo, poco después concluyó que esto era una estupidez y se acomodó en el coche con mayor voluntad de llegar a su destino que antes.
No llegó a arrancar el auto, poco antes de introducir la plateada llave en el contacto, y casi de forma inconsciente se miró en el mal orientado espejo retrovisor (jamás llegó a entender por qué tenía que recolocar el mismo cada vez que utilizaba el coche, intuía que la culpa era del calor, del frío, o de una impertinente combinación de ambos) y, por primera vez, dudó de sus (cada vez más) desacreditados ojos. No podía ser, simplemente NO PODÍA SER y sin embargo estaba siendo, o mejor dicho, estaba viendo como su nariz había adquirido las dimensiones de un guisante, quizás de uno especialmente grande pero esto, en si mismo, constituía un muy pobre consuelo.
Desconsolado, pero sereno, consideró las opciones que tenía, argumentó con solidez excepciones a la norma, relegó la demencia y la paranoia a las últimas posiciones y concluyó que estaba sufriendo una patología sintomáticamente muy evidente y que, si bien el rango de cirugía había ascendido notablemente, no cabía espacio para el desánimo.
Más relajado, incluso feliz, se dispuso a reanudar la marcha, introdujo la plateada llave en el contacto, evitó mirarse en el espejo retrovisor y, así, completamente sólo, en la cuneta, recordó un lugar magnífico, un lugar en el que su forma, su cuerpo era arrogantemente común, altivamente normal, un lugar ajeno del cual ahora dudaba incluso de su existencia.

A ese lugar lo llamó utopía.

Miguel Luengo Angulo

Oteiz-AR

arbitrio.
(Del lat. arbitrĭum) y éste de Valéry, Paul
1. m. RAE. -Voluntad que no responde a la razón, sino al capricho
2. m. Erixímaco. -¡Te quejas de riqueza!
3. m. Sócrates. –La opulencia paraliza. Pero mi deseo es movimiento, Erixímaco…Ahora necesitaría es potencia ligera, propia de la abeja, y supremo bien de la bailarina… Precisaría mi espíritu esa fuerza y ese movimiento concentrado que suspenden al insecto sobre la multitud de las flores; que le erigen en vibrante arbitrio de la variedad de sus corolas; que le presentan a su antojo ésta, o aquella, o esa rosa algo más apartada; y que le permiten rozarla, y huir, o penetrarla(…)

4. m. Erixímaco. -Puede el arte responder a la razón, a la opulencia o al movimiento. Debe negarse a responder, cual abeja, cual ligera bailarina y atender al capricho, disputarle a su espíritu el ar-bitrio, HUECO-RAZÓN. Y ganar. No debería rozarla, huir o acaso penetrarla.
5. m. Sócrates. –Probablemente podría, si se lo propusieran multitudes ella aceptaría, complaciente y se dejaría hacer, y se abandonaría al arte, al artista e incluso al arquitecto, quien, vacilante, metería las manos en los bolsillos y haría ver que él tampoco posee nada. bol-sillos, LLENO-MANOS, aunque parezca que para que se cumpla la etimología precisamos manos llenas de presentes, que hagan aún más evidente el vacío al desprendernos de ellos, al regalarlos, vacío forzado, hueco formado por contraste, voluntarioso, complaciente, se dejaría hacer y, aunque resulte evidente, únicamente después encontraría la potencia ligera, más propia de la abeja, para erigir vibrantes monumentos al arte, ontologías perfectas, sincretismos sublimes que al descender de sus vacías manos al suelo se convierten en atroces muestras de arte y codicia.
6. m. Erixímaco. -¿Y que viene después?, ¿Qué existe inmediatamente después de los huecos de la razón, de las porosidades de lo concreto y unidireccional, homogéneo y desfilante?. Podemos confiar en estos impertinentes pre-adultos a los que no les atañe nada más que ellos, nada más que el arte, ese vacío arte, VACIARTE de significado, prescindir de las palabras que pueden ser para poder ser, no confiar en fintas, pantomimas o teatro que nos llevarán, ay, sin remedio al más solitario de los descréditos para después regresar solos, aturdidos y llenos.
7. m. Sócrates. –AR-BITRARIO, pero momentáneo.


Miguel Luengo Angulo